seçilmiş insan, üstün derecedeki kişi manasında kullanılır
doğumun üzerinden neredeyse bir buçuk asır geçen abdülhak hâmit tarhan, 5 şubat 1852’de, bebek’te dedesi hekimbaşı abdülhak molla’ya ait olan pembe yalı’da dünyaya gelir. hâmit’in kaleme almış olduğu hatıralarından, hekimbaşılar soyundan gelmesinin kendisine sağladığı avantajlar kolaylıkla anlaşılır. yazar, çevresinde döneminin ünlü edebiyatçıları, fikir adamları ve siyasetçileri olduğu halde yetişir. erken yaşlarda avrupa kültürü ile tanışma fırsatını yakalayan ve yaşamı boyunca dünyanın değişik yerlerinde bulunan yazarın yeniliklere açık yapısında, geçmiş yaşantılarının da önemli bir rolü olduğu düşünülmelidir.
abdülhak hâmit tarhan, tanzimat’tan cumhuriyet’in ilânına dek geçen süre içerisinde, türk edebiyatına tiyatro ve şiir alanlarında kazandırdığı eserlerle önemli bir yer edinmiştir. eserleri arasında özellikle, tarihi bir oyun olan tarık ve eşi fatma hanım’ın ardından yazdığı uzun bir mersiye olan “makber” günümüzde klasik denebilecek düzeyde okunmaya devam edilir. hâmit’in edebiyat dünyasına girdiği ilk yıllarda şinasi, namık kemal, ahmet vefik paşa gibi devrin aydınlarının, temel prensibi yararcılık olan sanat anlayışından etkilendiğini; ancak edebî açıdan kendine özgülüğünü fark ettikten sonra, “sanat için sanat” prensibiyle, “ferdî/içe dönük” bir edebiyatın temsilcisi olduğu görülür. yazar, edebî tutumu yüzünden devrinin bazı edebiyatçıları tarafından devamlı eleştirilmesine rağmen kendi bildiğini okumakta ısrarcı davranır. hattâ, isim babalığını kendisinin yaptığı “hâmidizm” ekolünü, dönemin tüm edebiyat akımlarından ve edebiyatçılardan bağımsız bir yol olarak değerlendirecek kadar iddialı söylemlerde bulunur.
hâmit’in dünya görüşü reformist bir yapıda olmasına rağmen kullandığı dil giderek eskiyen ve zorlaşan bir çizgi takip eder. şair, diplomatlık mesleği yüzünden uzun yıllar yurt dışında yaşadığı için günlük konuşma diline uzak kalır ve dildeki değişmeleri takip edemez. bu yüzden 1880’li yıllarda yazdığı dramalarında kullandığı dilin benzerini, hattâ daha eskisini yazdığı son eserlerine dek taşır. ancak, bu durumun yalnızca anavatanından uzakta yaşamakla bir ilgisi yoktur. hâmit, dilin kullanımı konusunda kendisine sonsuz bir özgürlük tanır ve bazen herhangi bir dilin sözlüğünde bulmanın imkansız olduğu “uydurma” kelimeleri, sırf fonetik açıdan hoşuna gittiğinden ya da kâfiye için uygun bulduğundan eserlerine yazdığı durumlarla karşılaşılır. şiirlerindeki dil bakımından savrukluğa ve keyfiliğe, tiyatro eserlerinde sıkça rastlanır.
herhangi bir edebiyat eserinin ana malzemesi dil olduğundan ve dilin kullanımı konusundaki titizliği ile bilinen ahmet hamdi tanpınar, 19. asır türk edebiyatı tarihi kitabında özel bir yer ayırmayı uygun gördüğü abdülhak hâmit tarhan’ın dramalarını, şairin iyi bir tiyatro eserinin vazgeçilmez unsurlarından sayılan “sahnede oynanabilirlik” kuralını hiçe sayarak yazması yüzünden şöyle eleştirir, “[o]ynanmak için yazmamak nev’in birinci şartını kabul etmemektir. oynanmak için yazmamak tiyatronun bütün kaidelerine, bu sanatı yapan bütün muvazaalara meydan okumaktır” der. abdülhak hâmit tarhan’ın yaşamını “pek az tesadüf edilecek derecede talihli” bir süreç olarak görür ve bir şair olarak zaaflarından söz açar (588).
yazarın tiyatro oyunları, “büyük meseleler” diye tabir edilen olayları tartışan, şiir mi, drama mı olması gerektiğine tam karar veremediğinden kurguda ve konu seçimlerinde alabildiğince dağınık ve özensiz yapıtlardır. en önemli zorluk ise okunmalarındaki güçlükten kaynaklanır. bunların arasında özellikle tarihi oyunlar dikkat çekicidir. hâmit, yazarlık hayatında özellikle dramalarında dünya tiyatro tarihinde eşi benzeri zor görülen trajik olayları anlatmayı seçen bir edebî kişilik olmasına rağmen, bazı değerlendirmeciler üzerinde ciddi ve saygın bir edebiyatçı izlenimini bırak(a)maz. şair turgut uyar, hâmit’e ilişkin görüşlerini aktardığı yazısında, şairi açıktan açığa eleştirir ve “hâmit’e saygı duyarım. şiir adına, tiyatro adına yaptığı bütün saçmalıklara, bütün gülünçlüklere karşın, türk şiirindeki yenilikçilerin en gözü pekidir o” der (10).
abdülhak hâmit tarhan, tiyatro oyunlarında kalabalık bir kadro şeklinde, her yaştan, her ırktan, her dinden insana yer verir. ancak, hâmit’in tiyatro eserlerini “sahneye giremeyen şiir” olarak değerlendiren, yılmaz taşçıoğlu’na göre kişi sayısındaki çokluk, yazarın eserlerini zenginleştiren bir faktör değildir: “[k]işi sayısının çokluğu da genellikle eseri zenginleştirmez. çünkü bu kişilerin çoğu karakter olmaktan uzak, bir fikri, bir düşünceyi temsil eden flat tiplerdir. yazarın arzusuna göre hareket eden, kimlikleri ta baştan belli olan bu tipler, oyunu sürükleyecek güçten yoksundurlar (39)”.
abdülhak hâmit tarhan, bir tiyatro yazarı olarak değişik kaynaklardan beslenir. bu kaynaklar arasında, kendisinden önce gelen türk ve yabancı kökenli tiyatro yazarları da önemli bir yer tutar. prof. dr. inci enginün, türk edebiyatında shakespeare başlıklı çalışmasında, bazı türk yazarlarının, ne biçimlerde shakespeare’in etkisi altında kaldıklarını araştırırken, abdülhak hâmit tarhan’a da özel bir yer ayırır. hâmit’in shakespeare’in pek çok oyunundan ve bu oyunlarda kullandığı birtakım unsurlardan yararlandığını tespit eden enginün, sardanapal oyunundaki karakterizasyonda ve olay örgüsünde de ingiliz şair ve oyun yazarının izlerini bulur (195).
hâmit, ilk dönem osmanlı tiyatrosuna damgasını vuran “yararcılık” ilkesine uygun olarak yazdığı ilk dramalarında, devrinin sosyal konularına yer verir. mâcerâ-yı aşk’ı (1873) takip eden sabr u sebat (1874), içli kız (1874) ve duhter-i hindû (1876) oyunlarında dönemin genel tiyatro anlayışını ortaya koyar ve özellikle kadın ve erkeğin, ataerkil bir toplumda evlilik töreni öncesinde ve sonrasında karşılaştıkları zorluklara yer verir. özellikle 19. yüzyılda toplumsal yaşantımızı ilgilendiren sorunları yansıtmaya çalıştığı tiyatro eserlerinde, kadınları ve erkekleri, cinslerin “ait olduğu” kamusal mekânlara yerleştirir. haremlik, selâmlık, mahalle kahvesi vb. mekânları seçerek, yaşadığı osmanlı toplumundan canlı ve gerçekçi sahneler çizer. oyunlarda bu karşıtlık ve ayrımın yarattığı sorunlar, bireyler arasında ve toplumda meydana gelen aksaklıkların yansıtılması yoluyla gösterilir.
hâmit, genelde mevcut politikaları destekler ve osmanlıcılık akımının zirvede olduğu zamanlarda, bu akımı yücelten eserler yazar. bu eserlerde, kadının bir millet için yadsınamaz derecede önemli olduğunun tekrarlanması ve vatan savunmasının sadece erkeklere özgü bir sorumluluk olmadığının altının çizilmesi söz konusudur. yazarın oyunlarında kadınlar, cephe gerisinde orduyu desteklemekle kalmazlar, savaş alanında erkeklerin yanında savaşırlar. özellikle, tarık-yahud- endülüs fethi (1879), tezer- yahud- melik-üs- abdurrahmanü’s-salis (1880), ibn-i musa- yahud- zat-ül-cemal, (1880), sardanapal (1880), liberte (1913), yadigâr-ı harp (1917), hakan (1935) oyunlarında, savaşlar ve cephelerde erkek karakterlerin yanında ölümden korkmadan vatan savunmasına girişen çok sayıda gözü pek kadın kahraman yer alır.
aehmet kaplan, şiir tahlilleri’nde, politik ve sosyal meselelerin istibdat dönemi’nde geri plana atılarak, yerine aşk, ölüm, ve felsefeye ait temlerin ön planı işgal etmeye başladıkları eserlerden söz eder. kaplan’a göre hâmit, namık kemal’in vatan yahut silistre oyunu ile yarattığı sosyal ideal ve heyecanlı devreye nokta koymuştur (88). prof. dr. metin and, “tanzimat ve istibdat dönemlerinde yazarların kadınları giderek daha tutarlı, inandırıcı ve ilginç dram kahramanları olarak çizdikler[ine]” dikkat çekerken hâmit’in kendisine diğer edebiyatçıların aksine bir yol çizdiği görülür (303). yazarın “edebî bencilliğinin” başladığı bu dönemde, konuları hindistan’da, ingiltere’de ya da osmanlı imparatorluğu’nun değişik bölgelerinde geçen oyunlarının yanı sıra, asur’da, ispanya’da, iskender’in fethettiği topraklarda geçen tarihi oyunları söz konusu olmaya başlar. yazar, karakterlerini ve özellikle kadın karakterlerini inandırıcılıktan uzak bir yaklaşımla, “hürriyet, eşitlik, bağımsızlık” gibi kavramların sembolü haline getirir ve efsane, masal, mit özellikleri ile donatarak, soyut/mistik bir düzleme taşır. okuyucu, yazarın bu eğiliminin en üst seviyedeki uygulamalarına tarihi dramalarında tanıklık eder. nazife (1876), nesteren (1878), tarık -yahut- endülüs fethi (1879), tezer- yahut melik abdurrahmanü’s-salis (1880), eşber (1880), sardanapal (1908), liberte (1913), yadigâr-ı harp (1917) yazarın, istibdat yönetimine ve yönetimin sorumlusu ii. abdülhamit’e dair görüşlerini üstü kapalı bir biçimde ifade etmesini kolaylaştıran, kahramanlarına olağanüstü özellikler yüklediği eserlerindendir. niyazi akı’nın belirttiği üzere bu oyunlar ile hâmit, “diyalektik sanat anlayışını terk ederek, okuyucusunu hayatın mistik tarafına çekmeyi yeğlemiştir” (72). yazarın eserlerinin oynanmasındaki güçlüğü bilmesine rağmen, bu durumdan hiçbir şikayeti olmadığı, duhter-i hindû oyununun “hatime” kısmında açıkça bellidir. “[m]ertebe-i efkârı[n]ı tiyatro aktörlerinin kasvet-i takrîri derecesine tenezzül et[mediğinden]”, oyunlarını yazarken, sahnelenmeye uygunluklarını düşünmediğini ifade eder (153). hâmit, yazdığı tiyatro eserlerinin sahnelenmeye elverişli olup olmayacağına yönelik bir kaygı taşımamasına rağmen, bazı dramaları meşrutiyet’ten sonra, en yoğun olarak 1908-1911 yılları arasında sahnelenir. oyunlar arasından osmanlıcılık’ı yücelten, ülkenin kötü siyasi durumunu üstü kapalı bir şekilde eleştiren tarık, nesteren vb. örnekler tercih edilir. bu dramaları okurken, alemdar yalçın’ın, hâmit’in, “okunmak için yazılmış piyesler ekolü meydana getirdiği” görüşüne katılmamak mümkün değildir. ancak, aynı oyunlarda hâmit’in edebiyatçı olarak gelecek vaat eden ışıltıları da gözden kaçmaz. adı geçen oyunlarının yanı sıra, hâmit’in shakespeare’in macbeth oyunundan esinlenerek yazdığı açıkça belli olan finten trajedesinde lady macbeth’i andıran bir kişilik olarak “finten”in olağanüstü yeteneklere ve güçlere sahip kahramanlar arasında özel bir yeri vardır. yanında çalışan hizmetçiler, “finten”den doğaüstü güçlere sahip, korkulması gereken bir kadın olarak bahsederler. ancak, hâmit tiyatro eserleri arasında en çok bilinenlerden biri olan trajedisinde de melodramatik öğelere yer vermeden edemez.
abdülhak hâmit tarhan’ın uzaktan akrabası olan ahmet vefik paşa’nın kendisine tiyatro oyunu yazması tavsiyesinde bulunmasının ardından yazdığı ilk eseri olan macerâ-yı aşk ’la (1873) başlayan tiyatro yazarlığı serüveni, 85 yaşında yazdığı ve “en genç eserimdir” dediği hakan (1935) oyunu ile son bulur. yazdığı eserlerde genellikle kendi sesini duymaya alışık olduğumuz hâmit, dünyaya, evrene ve bazen tanrı’ya isyanını okuyucusuna, “karanlık” denilebilecek bir edebiyat çerçevesinde yansıtır. bu yüzden hâmit’in yazdığı tiyatro eserlerinin çoğu mizah duygusundan yoksundur. şairin ilk dönem dramalarında dil oyunları üzerine kurduğu eğlenceli denebilecek bir üslûbu olsa da, bu oyunlar edebî portre olarak hâmit’in özgünlüğünü yansıtmaz. özellikle kaleme aldığı hatıraları ve ona ilişkin anılarını aktaran dost çevresinin izlenimleri dikkate alınacak olursa, mizah duygusuna sahip, eğlenceli, kimi zaman da ironiden hoşlanan bir kişiliği olduğu anlaşılmasına rağmen, şairin bu yönü özellikle tiyatro oyunlarında ön plana çıkmaz. hâmit’in tiyatro külliyatı gerek o devirdeki okuyucusundan gerek bugünkü okuyucusundan anlaşılmak için yoğun çaba ve emek isteyen oyunlar olmasına rağmen imparatorluktan cumhuriyete geçiş sürecinde sancılar yaşayan bir ülkenin endişeli, korku dolu, çelişkilerle örülmüş tarihine tanıklık etmiş büyük bir yazarın izlerini taşıyor olması bakımından son derece önemli olup, geçmişe tutulmuş bir dev aynasıdır.
kaynakça
akı, niyazi. xix. yüzyıl tiyatrosu. erzurum: atatürk üniversitesi yayınevi, 1963
and, metin. tanzimat ve istibdat döneminde türk tiyatrosu: 1839-1908. istanbul: iş bankası kültür yayınları, 1972.
enginün inci. türk edebiyatında shakespeare: tanzimat devrinde tercüme ve tesiri. istanbul: dergah yayınları, 1976.
kaplan, mehmet. şiir tahlilleri 1: tanzimat’tan cumhuriyet’e. istanbul: dergâh yayınları, 2000.
tanpınar, ahmet hamdi. 19. asır türk edebiyatı tarihi. istanbul: çağlayan kitabevi, 1997.
taşçıoğlu, yılmaz. abdülhak hâmid tarhan. istanbul: şûle yayınları, 1999. uyar, turgut. bir şiirden. istanbul: ada yayınları, 1983.
yalçın, alemdar. ii. meşrutiyet’te türk tiyatro edebiyatı tarihi. ankara: gazi üniversitesi basın yayın yüksek okulu matbaası, 1985.
dramaları: yazarın eserleri, ilk basıldıkları tarihlere göre, tanzimat’tan bugüne edebiyatçılar ansiklopedisi, prof. dr. inci enginün’ün abdülhak hâmit başlıklı çalışması ve gündüz akıncı’nın abdülhak hâmit tarhan başlıklı doktora tezi göz önünde bulundurularak dizilmiştir.
1. macerâ-yı aşk, fehim efendi matbaası, 1873.
2. sabr ü sebat, mekteb-i sanayi matbaası, 1875.
3. içli kız, basiret matbaası, 1875.
4. duhter-i hindû, tasvir-i efkâr, 1876.
5. nazife, tasvir-i efkâr matbaası, 1876.
6. nesteren, paris imprimeur victor goupy matbaası, 1878.
7. tarık-yahud- endülüs fethi, mahmut bey matbaası, 1879.
8. tezer- yahud- melik-üs- abdurrahmanü’s-salis, mihran matbaası, 1880.
9. eşber, mihran matbaası, 1880.
10. ibn-i musa- yahud- zat-ül-cemal, vakit gazetesi, 1880.
11. sardanapal, selanik: ittihat ve terakki gazetesi, 1908. (tefrika)
12. zeynep, ikdam matbaası, 1909.
13. ilhan, tanin matbaası, 1913.
14. liberte, türk yurdu dergisi, 1913. (tefrika) (yazılış tarihi:1878)
15. turhan, yeni osmanlı matbaası ve kütüphanesi, 1916.
16. finten, matbaa-i amire, 1916. (yazılış tarihi: 1876-1878)
17. abdullahü’s sagîr, matbaa-i amire, 1917.
18. yadigâr-ı harp, matbaa-i amire, 1917.
19. tayflar geçidi, matbaa-i amire, 1919.
20. ruhlar, ikdam matbaası, 1922.
21. yabancı dostlar i, yeni matbaa, 1924.
22. yabancı dostlar ii, orhaniye matbaası, 1924.
23. arzîler, mahmut bey matbaası, 1925.
24. cünûn-ı aşk-yahut-mihrace, vakit gazetesi, 1925-26. (tefrika)
25. hakan, akşam matbaası, 1935.
abdülhak hâmit tarhan, tanzimat’tan cumhuriyet’in ilânına dek geçen süre içerisinde, türk edebiyatına tiyatro ve şiir alanlarında kazandırdığı eserlerle önemli bir yer edinmiştir. eserleri arasında özellikle, tarihi bir oyun olan tarık ve eşi fatma hanım’ın ardından yazdığı uzun bir mersiye olan “makber” günümüzde klasik denebilecek düzeyde okunmaya devam edilir. hâmit’in edebiyat dünyasına girdiği ilk yıllarda şinasi, namık kemal, ahmet vefik paşa gibi devrin aydınlarının, temel prensibi yararcılık olan sanat anlayışından etkilendiğini; ancak edebî açıdan kendine özgülüğünü fark ettikten sonra, “sanat için sanat” prensibiyle, “ferdî/içe dönük” bir edebiyatın temsilcisi olduğu görülür. yazar, edebî tutumu yüzünden devrinin bazı edebiyatçıları tarafından devamlı eleştirilmesine rağmen kendi bildiğini okumakta ısrarcı davranır. hattâ, isim babalığını kendisinin yaptığı “hâmidizm” ekolünü, dönemin tüm edebiyat akımlarından ve edebiyatçılardan bağımsız bir yol olarak değerlendirecek kadar iddialı söylemlerde bulunur.
hâmit’in dünya görüşü reformist bir yapıda olmasına rağmen kullandığı dil giderek eskiyen ve zorlaşan bir çizgi takip eder. şair, diplomatlık mesleği yüzünden uzun yıllar yurt dışında yaşadığı için günlük konuşma diline uzak kalır ve dildeki değişmeleri takip edemez. bu yüzden 1880’li yıllarda yazdığı dramalarında kullandığı dilin benzerini, hattâ daha eskisini yazdığı son eserlerine dek taşır. ancak, bu durumun yalnızca anavatanından uzakta yaşamakla bir ilgisi yoktur. hâmit, dilin kullanımı konusunda kendisine sonsuz bir özgürlük tanır ve bazen herhangi bir dilin sözlüğünde bulmanın imkansız olduğu “uydurma” kelimeleri, sırf fonetik açıdan hoşuna gittiğinden ya da kâfiye için uygun bulduğundan eserlerine yazdığı durumlarla karşılaşılır. şiirlerindeki dil bakımından savrukluğa ve keyfiliğe, tiyatro eserlerinde sıkça rastlanır.
herhangi bir edebiyat eserinin ana malzemesi dil olduğundan ve dilin kullanımı konusundaki titizliği ile bilinen ahmet hamdi tanpınar, 19. asır türk edebiyatı tarihi kitabında özel bir yer ayırmayı uygun gördüğü abdülhak hâmit tarhan’ın dramalarını, şairin iyi bir tiyatro eserinin vazgeçilmez unsurlarından sayılan “sahnede oynanabilirlik” kuralını hiçe sayarak yazması yüzünden şöyle eleştirir, “[o]ynanmak için yazmamak nev’in birinci şartını kabul etmemektir. oynanmak için yazmamak tiyatronun bütün kaidelerine, bu sanatı yapan bütün muvazaalara meydan okumaktır” der. abdülhak hâmit tarhan’ın yaşamını “pek az tesadüf edilecek derecede talihli” bir süreç olarak görür ve bir şair olarak zaaflarından söz açar (588).
yazarın tiyatro oyunları, “büyük meseleler” diye tabir edilen olayları tartışan, şiir mi, drama mı olması gerektiğine tam karar veremediğinden kurguda ve konu seçimlerinde alabildiğince dağınık ve özensiz yapıtlardır. en önemli zorluk ise okunmalarındaki güçlükten kaynaklanır. bunların arasında özellikle tarihi oyunlar dikkat çekicidir. hâmit, yazarlık hayatında özellikle dramalarında dünya tiyatro tarihinde eşi benzeri zor görülen trajik olayları anlatmayı seçen bir edebî kişilik olmasına rağmen, bazı değerlendirmeciler üzerinde ciddi ve saygın bir edebiyatçı izlenimini bırak(a)maz. şair turgut uyar, hâmit’e ilişkin görüşlerini aktardığı yazısında, şairi açıktan açığa eleştirir ve “hâmit’e saygı duyarım. şiir adına, tiyatro adına yaptığı bütün saçmalıklara, bütün gülünçlüklere karşın, türk şiirindeki yenilikçilerin en gözü pekidir o” der (10).
abdülhak hâmit tarhan, tiyatro oyunlarında kalabalık bir kadro şeklinde, her yaştan, her ırktan, her dinden insana yer verir. ancak, hâmit’in tiyatro eserlerini “sahneye giremeyen şiir” olarak değerlendiren, yılmaz taşçıoğlu’na göre kişi sayısındaki çokluk, yazarın eserlerini zenginleştiren bir faktör değildir: “[k]işi sayısının çokluğu da genellikle eseri zenginleştirmez. çünkü bu kişilerin çoğu karakter olmaktan uzak, bir fikri, bir düşünceyi temsil eden flat tiplerdir. yazarın arzusuna göre hareket eden, kimlikleri ta baştan belli olan bu tipler, oyunu sürükleyecek güçten yoksundurlar (39)”.
abdülhak hâmit tarhan, bir tiyatro yazarı olarak değişik kaynaklardan beslenir. bu kaynaklar arasında, kendisinden önce gelen türk ve yabancı kökenli tiyatro yazarları da önemli bir yer tutar. prof. dr. inci enginün, türk edebiyatında shakespeare başlıklı çalışmasında, bazı türk yazarlarının, ne biçimlerde shakespeare’in etkisi altında kaldıklarını araştırırken, abdülhak hâmit tarhan’a da özel bir yer ayırır. hâmit’in shakespeare’in pek çok oyunundan ve bu oyunlarda kullandığı birtakım unsurlardan yararlandığını tespit eden enginün, sardanapal oyunundaki karakterizasyonda ve olay örgüsünde de ingiliz şair ve oyun yazarının izlerini bulur (195).
hâmit, ilk dönem osmanlı tiyatrosuna damgasını vuran “yararcılık” ilkesine uygun olarak yazdığı ilk dramalarında, devrinin sosyal konularına yer verir. mâcerâ-yı aşk’ı (1873) takip eden sabr u sebat (1874), içli kız (1874) ve duhter-i hindû (1876) oyunlarında dönemin genel tiyatro anlayışını ortaya koyar ve özellikle kadın ve erkeğin, ataerkil bir toplumda evlilik töreni öncesinde ve sonrasında karşılaştıkları zorluklara yer verir. özellikle 19. yüzyılda toplumsal yaşantımızı ilgilendiren sorunları yansıtmaya çalıştığı tiyatro eserlerinde, kadınları ve erkekleri, cinslerin “ait olduğu” kamusal mekânlara yerleştirir. haremlik, selâmlık, mahalle kahvesi vb. mekânları seçerek, yaşadığı osmanlı toplumundan canlı ve gerçekçi sahneler çizer. oyunlarda bu karşıtlık ve ayrımın yarattığı sorunlar, bireyler arasında ve toplumda meydana gelen aksaklıkların yansıtılması yoluyla gösterilir.
hâmit, genelde mevcut politikaları destekler ve osmanlıcılık akımının zirvede olduğu zamanlarda, bu akımı yücelten eserler yazar. bu eserlerde, kadının bir millet için yadsınamaz derecede önemli olduğunun tekrarlanması ve vatan savunmasının sadece erkeklere özgü bir sorumluluk olmadığının altının çizilmesi söz konusudur. yazarın oyunlarında kadınlar, cephe gerisinde orduyu desteklemekle kalmazlar, savaş alanında erkeklerin yanında savaşırlar. özellikle, tarık-yahud- endülüs fethi (1879), tezer- yahud- melik-üs- abdurrahmanü’s-salis (1880), ibn-i musa- yahud- zat-ül-cemal, (1880), sardanapal (1880), liberte (1913), yadigâr-ı harp (1917), hakan (1935) oyunlarında, savaşlar ve cephelerde erkek karakterlerin yanında ölümden korkmadan vatan savunmasına girişen çok sayıda gözü pek kadın kahraman yer alır.
aehmet kaplan, şiir tahlilleri’nde, politik ve sosyal meselelerin istibdat dönemi’nde geri plana atılarak, yerine aşk, ölüm, ve felsefeye ait temlerin ön planı işgal etmeye başladıkları eserlerden söz eder. kaplan’a göre hâmit, namık kemal’in vatan yahut silistre oyunu ile yarattığı sosyal ideal ve heyecanlı devreye nokta koymuştur (88). prof. dr. metin and, “tanzimat ve istibdat dönemlerinde yazarların kadınları giderek daha tutarlı, inandırıcı ve ilginç dram kahramanları olarak çizdikler[ine]” dikkat çekerken hâmit’in kendisine diğer edebiyatçıların aksine bir yol çizdiği görülür (303). yazarın “edebî bencilliğinin” başladığı bu dönemde, konuları hindistan’da, ingiltere’de ya da osmanlı imparatorluğu’nun değişik bölgelerinde geçen oyunlarının yanı sıra, asur’da, ispanya’da, iskender’in fethettiği topraklarda geçen tarihi oyunları söz konusu olmaya başlar. yazar, karakterlerini ve özellikle kadın karakterlerini inandırıcılıktan uzak bir yaklaşımla, “hürriyet, eşitlik, bağımsızlık” gibi kavramların sembolü haline getirir ve efsane, masal, mit özellikleri ile donatarak, soyut/mistik bir düzleme taşır. okuyucu, yazarın bu eğiliminin en üst seviyedeki uygulamalarına tarihi dramalarında tanıklık eder. nazife (1876), nesteren (1878), tarık -yahut- endülüs fethi (1879), tezer- yahut melik abdurrahmanü’s-salis (1880), eşber (1880), sardanapal (1908), liberte (1913), yadigâr-ı harp (1917) yazarın, istibdat yönetimine ve yönetimin sorumlusu ii. abdülhamit’e dair görüşlerini üstü kapalı bir biçimde ifade etmesini kolaylaştıran, kahramanlarına olağanüstü özellikler yüklediği eserlerindendir. niyazi akı’nın belirttiği üzere bu oyunlar ile hâmit, “diyalektik sanat anlayışını terk ederek, okuyucusunu hayatın mistik tarafına çekmeyi yeğlemiştir” (72). yazarın eserlerinin oynanmasındaki güçlüğü bilmesine rağmen, bu durumdan hiçbir şikayeti olmadığı, duhter-i hindû oyununun “hatime” kısmında açıkça bellidir. “[m]ertebe-i efkârı[n]ı tiyatro aktörlerinin kasvet-i takrîri derecesine tenezzül et[mediğinden]”, oyunlarını yazarken, sahnelenmeye uygunluklarını düşünmediğini ifade eder (153). hâmit, yazdığı tiyatro eserlerinin sahnelenmeye elverişli olup olmayacağına yönelik bir kaygı taşımamasına rağmen, bazı dramaları meşrutiyet’ten sonra, en yoğun olarak 1908-1911 yılları arasında sahnelenir. oyunlar arasından osmanlıcılık’ı yücelten, ülkenin kötü siyasi durumunu üstü kapalı bir şekilde eleştiren tarık, nesteren vb. örnekler tercih edilir. bu dramaları okurken, alemdar yalçın’ın, hâmit’in, “okunmak için yazılmış piyesler ekolü meydana getirdiği” görüşüne katılmamak mümkün değildir. ancak, aynı oyunlarda hâmit’in edebiyatçı olarak gelecek vaat eden ışıltıları da gözden kaçmaz. adı geçen oyunlarının yanı sıra, hâmit’in shakespeare’in macbeth oyunundan esinlenerek yazdığı açıkça belli olan finten trajedesinde lady macbeth’i andıran bir kişilik olarak “finten”in olağanüstü yeteneklere ve güçlere sahip kahramanlar arasında özel bir yeri vardır. yanında çalışan hizmetçiler, “finten”den doğaüstü güçlere sahip, korkulması gereken bir kadın olarak bahsederler. ancak, hâmit tiyatro eserleri arasında en çok bilinenlerden biri olan trajedisinde de melodramatik öğelere yer vermeden edemez.
abdülhak hâmit tarhan’ın uzaktan akrabası olan ahmet vefik paşa’nın kendisine tiyatro oyunu yazması tavsiyesinde bulunmasının ardından yazdığı ilk eseri olan macerâ-yı aşk ’la (1873) başlayan tiyatro yazarlığı serüveni, 85 yaşında yazdığı ve “en genç eserimdir” dediği hakan (1935) oyunu ile son bulur. yazdığı eserlerde genellikle kendi sesini duymaya alışık olduğumuz hâmit, dünyaya, evrene ve bazen tanrı’ya isyanını okuyucusuna, “karanlık” denilebilecek bir edebiyat çerçevesinde yansıtır. bu yüzden hâmit’in yazdığı tiyatro eserlerinin çoğu mizah duygusundan yoksundur. şairin ilk dönem dramalarında dil oyunları üzerine kurduğu eğlenceli denebilecek bir üslûbu olsa da, bu oyunlar edebî portre olarak hâmit’in özgünlüğünü yansıtmaz. özellikle kaleme aldığı hatıraları ve ona ilişkin anılarını aktaran dost çevresinin izlenimleri dikkate alınacak olursa, mizah duygusuna sahip, eğlenceli, kimi zaman da ironiden hoşlanan bir kişiliği olduğu anlaşılmasına rağmen, şairin bu yönü özellikle tiyatro oyunlarında ön plana çıkmaz. hâmit’in tiyatro külliyatı gerek o devirdeki okuyucusundan gerek bugünkü okuyucusundan anlaşılmak için yoğun çaba ve emek isteyen oyunlar olmasına rağmen imparatorluktan cumhuriyete geçiş sürecinde sancılar yaşayan bir ülkenin endişeli, korku dolu, çelişkilerle örülmüş tarihine tanıklık etmiş büyük bir yazarın izlerini taşıyor olması bakımından son derece önemli olup, geçmişe tutulmuş bir dev aynasıdır.
kaynakça
akı, niyazi. xix. yüzyıl tiyatrosu. erzurum: atatürk üniversitesi yayınevi, 1963
and, metin. tanzimat ve istibdat döneminde türk tiyatrosu: 1839-1908. istanbul: iş bankası kültür yayınları, 1972.
enginün inci. türk edebiyatında shakespeare: tanzimat devrinde tercüme ve tesiri. istanbul: dergah yayınları, 1976.
kaplan, mehmet. şiir tahlilleri 1: tanzimat’tan cumhuriyet’e. istanbul: dergâh yayınları, 2000.
tanpınar, ahmet hamdi. 19. asır türk edebiyatı tarihi. istanbul: çağlayan kitabevi, 1997.
taşçıoğlu, yılmaz. abdülhak hâmid tarhan. istanbul: şûle yayınları, 1999. uyar, turgut. bir şiirden. istanbul: ada yayınları, 1983.
yalçın, alemdar. ii. meşrutiyet’te türk tiyatro edebiyatı tarihi. ankara: gazi üniversitesi basın yayın yüksek okulu matbaası, 1985.
dramaları: yazarın eserleri, ilk basıldıkları tarihlere göre, tanzimat’tan bugüne edebiyatçılar ansiklopedisi, prof. dr. inci enginün’ün abdülhak hâmit başlıklı çalışması ve gündüz akıncı’nın abdülhak hâmit tarhan başlıklı doktora tezi göz önünde bulundurularak dizilmiştir.
1. macerâ-yı aşk, fehim efendi matbaası, 1873.
2. sabr ü sebat, mekteb-i sanayi matbaası, 1875.
3. içli kız, basiret matbaası, 1875.
4. duhter-i hindû, tasvir-i efkâr, 1876.
5. nazife, tasvir-i efkâr matbaası, 1876.
6. nesteren, paris imprimeur victor goupy matbaası, 1878.
7. tarık-yahud- endülüs fethi, mahmut bey matbaası, 1879.
8. tezer- yahud- melik-üs- abdurrahmanü’s-salis, mihran matbaası, 1880.
9. eşber, mihran matbaası, 1880.
10. ibn-i musa- yahud- zat-ül-cemal, vakit gazetesi, 1880.
11. sardanapal, selanik: ittihat ve terakki gazetesi, 1908. (tefrika)
12. zeynep, ikdam matbaası, 1909.
13. ilhan, tanin matbaası, 1913.
14. liberte, türk yurdu dergisi, 1913. (tefrika) (yazılış tarihi:1878)
15. turhan, yeni osmanlı matbaası ve kütüphanesi, 1916.
16. finten, matbaa-i amire, 1916. (yazılış tarihi: 1876-1878)
17. abdullahü’s sagîr, matbaa-i amire, 1917.
18. yadigâr-ı harp, matbaa-i amire, 1917.
19. tayflar geçidi, matbaa-i amire, 1919.
20. ruhlar, ikdam matbaası, 1922.
21. yabancı dostlar i, yeni matbaa, 1924.
22. yabancı dostlar ii, orhaniye matbaası, 1924.
23. arzîler, mahmut bey matbaası, 1925.
24. cünûn-ı aşk-yahut-mihrace, vakit gazetesi, 1925-26. (tefrika)
25. hakan, akşam matbaası, 1935.
alman oyun yazarı, romancı ve şair; alman natüralist tiyatrosunun en önde gelen adı. breslau’da heykeltıraşlık öğrenimi gördü, jena üniversitesi’nde hukuk okudu, edebî natüralizmi üstünde büyük etkisi olacak darwincilik’in temsilcilerinden e. maeckel’le tanıştı, roma’da (1883-84) heykeltıraşlık öğrenimine devam etti, berlin yakınlarında erkner’e yerleşti, berlin edebiyat çevrelerine girdi, "durch" adlı, sosyalistlerin, bilim adamı ve yazarların yer aldığı derneği giderek, kendini gününün siyasal felsefi akımları içinde bulundu, marx ve engels ile ibsen ve zola’nın yapıtlarıyla tanıştı, "kararlı natüralizm"i savunan holz’un desteklemesiyle oyun yazmaya başladı; sansürden ve ticari kaygılardan uzakta tiyatro yapmayı amaçlayan freie bühne’yle (özgür sahne) uzun yıllar sürecek işbirliğine girdi, 1901’de almanya’nın en önde gelen oyun yazarı düzeyine ulaştı; oyunlarıyla birlikte abd’ye gitti (1894), kışlarını italyan riviera’sında, yazlarını hiddensee baltık adası’nda, baharları da silezya dağları’nda yaptırdığı evinde geçirdi; oyunları eski başarı çizgisini yitirmeye başladı, 1905’te oxford üniversitesi onur doktorasıyla payelendirildi, 1907’de akdeniz gezisine çıktı, yunanistan’a uğrayışı dionysoscu tragedyaya dönüşü getirdi, 1912’de nobel edebiyat ödülü’nü aldı, i. dünya savaşı sırasında pasifist bir tutumu benimsedi, siyasal etkinsizlikte karar kıldı, weimar cumhuriyeti’ni destekledi, üçüncü imparatorluk sırasında ülkesinde yaşamayı yeğledi, 1942’de naziler tarafından bütün oyunlarının basılmasıyla ödüllendirildi, 1945’te çok yakınlık duyduğu dresden kentinin yerle bir olmasından sonra melankoli ve karamsarlığa büründü. oyunlarıyla almanya’da olduğu kadar, dünyada da natüralizmin temellerini atmış olan hauptmann’ın yazarlığı iki yönelim gösterir; birincisi, ibsen ve zola’nın etkisinde, holz’un başlattığı "kararlı natüralizm"akımı içinde yer alan, frei bühne’yle (özgür sahne) ile işbirliği yaptığı, ilerici ve eleştirel gerçekçi oyunları kapsayan, natüralizmin sahne, diyalog, kişi ve çevre ilkelerine özen gösteren oyunları kapsayan evredir: alman tiyatrosuna natüralizmi getiren ve kömür işçilerinin çetin yaşam koşulları üstüne bir oyun olan der sonnenaufgang (1889, gün doğarken) kendini gerçekleştiremeyen burjuva evlilik ilişkilerini işleyen einsame menschen (1891, yalnız insanlar), sanatçının yaşamdaki sorunlarını burjuvazi ile çatışmasını ele alan kollege crampton (1892, krampon), en ünlü ve en güçlü oyunu olan ve 1844’te silezyalı dokumacıların kendilerini sömürenlere karşı ayaklanmaları yanı sıra, ilk kez emekçileri oyun kahramanı olarak veren die weber (1893, dokumacılar), düzyazılı natüralist sahneler ile koşuklu gizemsel sahnelerin bir arada yer aldığı hanneles himmelfahrt (1893, hannele göğe yükseliyor), küçük taşra kenti törelerini taşladığı kadar, yozlaşmış üst sınıftan insanlara karşı alt sınıftan insanların mücadelesini uyanık bir çamaşırcı kadın örneğinde veren der biberpeiz (1893, kunduz kürk), öz yaşamsal çizgiler taşıyan ve kökleri hak geleneğine uzanan gerçeküstücü öğeler içinde bir sanatçının yaratıcılık gücüyle ilgili tragedyasını bir perdelik oyunu olarak veren die versunkene glocke (1896, batık çan), alman köylü savaşı ekseninde dinsel bağnazlığa sert bir saldırı olan fiorian geyer (1896), kendi istemleri dışında dış koşullara yenik düşen insanları veren fuhrmann henschel 1898, arabacı henschel ile rose bernd (1903, yedi köyün zeynebi), sınıflar arasında yer alan çatışmayı, küçük dünyalar içinde örneklendiren der rote halin (1901, kırmızı horoz), bir ailenin trajik çöküşünü anlatan das friedens fest (1890, barış kutlaması), öbür natüralist oyunlar olan diejungfern vom bischofsberg (1907, bischofsbergli genç kızlar), die ratten (1911, sıçanlar), savaş sonrası dünyayla uyum gösteremeyen bir savaş emeklisini gerçekçi bir oyun içinde işleyen herbert engelmann (1924), ciddi bir oyun olan micheal kramer (1900) ve gerçekçi bir tragedya olan dorothea angermann (1926). hauptmann’ın ikinci yönelimi toplumsal yaklaşımdan çok psikolojik yaklaşımın ağır bastığı natüralist oyunlarının kendi yaşamsal deneyimleri doğrultusunda bir eğri çizerek, kendi bireysel çelişmelerini insanın varoluşunun trajikliği biçimde yorumlayan oyunları ile gizemsel bir dünya içinde romantik ve simgesel oyunlar haline gelmesidir: gerçeküstücü öğeler içinde bir sanatçının yaratıcılık gücüyle ilgili tragedyasını bir pericilik oyunu olarak veren die versunkene glocke (1896, batık çan); "modern lear" olarak nitelendirilen vor sonnenuntergang (1932, gün batarken), siyasal etkinsizliği, aztek imparatorunun ispanyol işgalcilere karşı pasifizminde veren der weisse heiland (1912, beyaz kurtarıcı), shakespeare’in fırtına’sına dayanan indipohdi (1922), hamlet’e bir ön oyun olarak yazdığı hamlet in wittenberg (1935, hamlet wittenberg’de), yine shakespeare ile strindberg bilgisini gösteren schluck und jau (1900, schluck ile jau), boccacio’nun aynı adlı yapıtına dayanan griselde (1909), ortaçağ efsanelerini ele alan kaiser karl geisel (1908), simgesel bir oyun olan der arme hainrich (1902, zavallı heinrich), yeni-romantik bir oyun olan ulrich von lichtenstein (1939), romantik bir perdelik oyunu olan die tochter der kathedrale (1939, katedralin kızı), tek perdelik oyunu benzeri oyunlar veland (1925), elga (1896), und pippa tanzt (1906, ve pippan dansediyor!); dionysoscu tragedya özellikleri içinde son dönem karamsarlığını yansıtan oyunlar der bogen des odysseus (1907, odysseusun yayı) ve die atrieden tetralogie (1941-47, atrius dörtlemesi: iphegenie in aulis, 1943, iphegenie aulis’te; agamemmons tod, 1942, agamemnon ölümü; elektra, 1947: iphegenie in delphi, 1941, iphegenie delphoi’da); özgürlük savaşı’nın 100. yılını kutlamak için 1. dünya savaşı arifesinde yazılmış bir oyun olan festspiel in deutschen reimen für die jahrhundretsfeier der befrei ungskrieg (1912, kurtuluş savaşı’nın yüzüncü yıl kutlaması için alman ölçüsüyle yazılmış şenlik oyunu).
hz ömer, (591-644).
hz. ömer, hz. muhammed’in ölümünden sonra islam toplumunun başına geçen ikinci halifedir.
hz. muhammed’in ölümünden sonra islam toplumunun basma geçen ikinci halife olan hz. ömer, hz. muhammed’in bağlı olduğu mekke’nin ku-reyş kabilesinin beni adiyy ailesindendi. babası kabileler arasındaki sorunları çözmesiyle tanınmıştı. hz. ömer de bir süre bu görevi yürüttü. cesareti ve yiğitliğiyle ün salmıştır.
fetihler sürdü. 642’de iskenderiye’yi alan mısır valisi amr îbnü’l-as birliklerini libya üzerine gönderdi. hz. ömer 644’te medine’ de, kendisinden fazla vergi alındığım öne süren iranlı bir hıristiyan köle tarafından öldürüldüğünde islam devleti ortadoğu, kuzey afrika ve batı asya’da önemli bir güç durumuna gelmişti.
hz. ömer islam tarihinde adaletiyle ün kazanmıştır. öte yandan ilk devlet örgütlenmesinin de temellerim atmış, adalet, maliye, ordu ve toprak yönetimi alanında ilk düzenle-meleri yapmış, ilk islam parasını bastırmıştır. hicret’in islam tarihinin başlangıcı olması onun zamanında kabul edilmiştir
hz. ömer, hz. muhammed’in ölümünden sonra islam toplumunun başına geçen ikinci halifedir.
hz. muhammed’in ölümünden sonra islam toplumunun basma geçen ikinci halife olan hz. ömer, hz. muhammed’in bağlı olduğu mekke’nin ku-reyş kabilesinin beni adiyy ailesindendi. babası kabileler arasındaki sorunları çözmesiyle tanınmıştı. hz. ömer de bir süre bu görevi yürüttü. cesareti ve yiğitliğiyle ün salmıştır.
fetihler sürdü. 642’de iskenderiye’yi alan mısır valisi amr îbnü’l-as birliklerini libya üzerine gönderdi. hz. ömer 644’te medine’ de, kendisinden fazla vergi alındığım öne süren iranlı bir hıristiyan köle tarafından öldürüldüğünde islam devleti ortadoğu, kuzey afrika ve batı asya’da önemli bir güç durumuna gelmişti.
hz. ömer islam tarihinde adaletiyle ün kazanmıştır. öte yandan ilk devlet örgütlenmesinin de temellerim atmış, adalet, maliye, ordu ve toprak yönetimi alanında ilk düzenle-meleri yapmış, ilk islam parasını bastırmıştır. hicret’in islam tarihinin başlangıcı olması onun zamanında kabul edilmiştir
<bkz:http://static.twoday.net/oekb/files/yagmurla-gelen-toprak-kokusu.htm
dünyaya gelirken annelerimizden istenen en zor istek
kamburluğun müsebbiplerinden
1940 yılı istanbul doğumlu türk ozan, yazar, çevirmen.
ilk ve orta öğrenimini istanbul’da yaptı. istanbul üniversitesi edebiyat fakültesi fransız dili ve edebiyatı bölümü’nde ve istanbul yüksek öğretmen okulu’nda okudu. ilkokul öğretmenliği, yayıncılık, yayınevlerinde yönetmenlik ile danışmanlık yaptı. birçok ansiklopedi ile sözlükte konu yazarı olarak , ayrıca milliyet çocuk, bando, kırmızı balon gibi çocuk dergilerinde çalıştı. 1963’den başlayarak şiirleri, öyküleri, denemeleri, eleştirileri, günlükleri, incelemeleri ile çevirileri yelken, varlık, yeditepe, şiir sanatı, yeni gerçek, may, broy, yandıma, adam sanat, ludingirra, hürriyet gösteri, cumhuriyet kitap, dünya kitap, gibi dergilerde yayımlandı.
ilk ve orta öğrenimini istanbul’da yaptı. istanbul üniversitesi edebiyat fakültesi fransız dili ve edebiyatı bölümü’nde ve istanbul yüksek öğretmen okulu’nda okudu. ilkokul öğretmenliği, yayıncılık, yayınevlerinde yönetmenlik ile danışmanlık yaptı. birçok ansiklopedi ile sözlükte konu yazarı olarak , ayrıca milliyet çocuk, bando, kırmızı balon gibi çocuk dergilerinde çalıştı. 1963’den başlayarak şiirleri, öyküleri, denemeleri, eleştirileri, günlükleri, incelemeleri ile çevirileri yelken, varlık, yeditepe, şiir sanatı, yeni gerçek, may, broy, yandıma, adam sanat, ludingirra, hürriyet gösteri, cumhuriyet kitap, dünya kitap, gibi dergilerde yayımlandı.
o bir am-erik-an
"bıçar sırtında olmak" şeklinde deyimleşmiş hâli de olan, "bıçak sırtındayım" şeklinde durumu betimlemekte kullanılan, ve genellikle de içinden çıkılmaz, karar verilmesi zor, tehlikeli, riskli durumlar için kullanılan sıfat ve deyim
fatih kısaparmak’ın eşi olup şiirle alakası olmayan insan
alttan ittirmeli üstten tüttürmeli çok oturgaçlı götürgeç şekli de tren için kullanılan tdk’nın saçmalıklarından birisi.
yaz aylarında ön sıralarda oturan kızların sıcaktan dolayı genellikle beyaz renkli gömleklerinin altından her türlü ışıkta belli olan sütyenlerini dersin en sakin esnasıda çekip şaak diye bırakıp arkasını dönen arkadaştan pislikkk diye bir yarı ıslak bir darbe almak
ibni sina camilerini yaparken, depreme dayanklılığını integral ile hesaplıyormuş galiba.
ciddiyetini en derinde saklayabilen adam
ispanyanın kuzey batısında bir şehir.. 2005’de devlet bağlantılı bir projede gitmiştirm oraya.. çok yeşil ve sakin bir şehir.. ama fanatik taraftarı var
bir atasözüdür deyim değildir.
neden bekliyorsun?
bu sözlük, duygu ve düşüncelerini özgürce paylaştığın bir platform, hislerini tercüme eden özgür bilgi kaynağıdır.
katkıda bulunmak istemez misin?